Ho voluto aspettare che il clamore si placasse per non seguire la tipica moda internauta di quello che fa omaggi a manetta seguendo le ultime notizie del TG, ma il tragico incendio di Notre Dame de Paris meritava un commento “letterario”: non è certo il primo serio danneggiamento che la cattedrale subisce nella sua storia: nel 1831 Victor Hugo inserì nel suo celebre romanzo la sua feroce critica a tutti quelli che hanno rovinato la sua amata cattedrale nel corso delle ere.
Ho evidenziato alcune parti in neretto particolarmente calzanti con la situazione attuale.
La chiesa di Notre-Dame di Parigi è certamente ancora oggi un maestoso e sublime edificio. Ma, per quanto bella si sia conservata col passare del tempo, è difficile non sospirare e non indignarsi di fronte alla degradazione e alle innumerevoli mutilazioni che il tempo e gli uomini alternativamente hanno inferto al venerabile monumento, senza rispetto per Carlomagno che ne aveva posto la prima pietra, né per Filippo Augusto che ne aveva posto l’ultima. Sul volto di questa vecchia regina delle nostre cattedrali, accanto a una ruga si trova sempre una cicatrice. Tempus edax, homo edacior, espressione che tradurrei volentieri così: il tempo è cieco, l’uomo è stupido.
Se avessimo agio di esaminare a una a una con il lettore le diverse tracce di distruzione impresse all’antica chiesa, il danno causato dal tempo sarebbe minimo, peggiore quello degli uomini, soprattutto degli uomini d’arte. Devo dire uomini d’arte, poiché ci sono stati individui che nei due ultimi secoli si sono arrogati il titolo di architetti.
Innanzitutto, per citare solo qualche esempio capitale, esistono sicuramente poche pagine architettoniche più belle di questa facciata sulla quale, successivamente e insieme, i tre portali incavati a ogiva, il cordone ricamato fiancheggiato dalle sue due finestre laterali come il prete dal diacono e dal sottodiacono, l’alta e fragile loggia di archi trilobati che sostiene una pesante piattaforma sulle sue sottili colonnette, infine le due nere e massicce torri con le loro tettoie di ardesia, parti armoniose di un magnifico insieme, sovrapposte in cinque giganteschi piani, si sviluppano sotto lo sguardo, in gran numero ma ordinatamente, con i loro multiformi particolari di statuaria, di scultura e di cesellatura, potentemente armonizzati alla tranquilla grandezza dell’insieme; vasta sinfonia di pietra, per così dire; opera colossale di un uomo e di un popolo, unica e al tempo stesso complessa come l’Iliade e i Romanceros di cui è sorella; prodotto prodigioso del contributo di tutte le energie di un’epoca, ove su ogni pietra si vede impressa in cento modi diversi la fantasia dell’operaio disciplinata dal genio dell’artista; sorta di creazione umana, in poche parole, potente e feconda come la creazione divina a cui sembra aver strappato il suo duplice carattere: la varietà e l’eternità.
E quel che abbiamo detto della facciata, dobbiamo dirlo dell’intera chiesa; e quello che diciamo della chiesa cattedrale di Parigi, dobbiamo dirlo di tutte le chiese della cristianità medievale. Tutto rientra in quest’arte derivata da se stessa, logica e ben proporzionata. Prendere la misura dell’alluce, è come misurare il gigante.
Ritorniamo alla facciata di Notre-Dame, come essa ci appare ancora oggi, quando devotamente andiamo ad ammirare la severa e imponente cattedrale che, a detta dei cronisti, incute terrore: quae mole sua terrorem incutit spectantibus.
Oggi mancano a questa facciata tre cose importanti. Innanzitutto la scalinata di undici gradini che un tempo la rialzava dal livello del suolo; poi la serie inferiore di statue che occupava le nicchie dei tre portali, e la serie superiore dei ventotto antichi re di Francia che ornava la loggia del primo piano, a partire da Childeberto fino a Filippo Augusto, che teneva in mano «il pomo imperiale»
La scalinata l’ha fatta scomparire il tempo, in seguito a un processo di sollevamento inarrestabile e lento del livello del suolo della Città Vecchia. Ma il tempo, pur facendo divorare a uno a uno da quella marea montante del selciato di Parigi gli undici scalini che slanciavano maggiormente l’altezza del maestoso edificio, ha restituito alla chiesa più di quanto non le abbia tolto, perché è il tempo che ha diffuso sulla facciata quel cupo colore dei secoli che fa della vetustà dei monumenti l’età della loro bellezza.
Ma chi ha abbatto le due file di statue? chi ha lasciato le nicchie vuote? chi ha scavato nel bel mezzo del portale centrale quella ogiva nuova e bastarda? chi ha osato inserirvi quella insipida e pesante porta di legno scolpita alla Luigi XV accanto agli arabeschi di Biscornette? Gli uomini, gli architetti, gli artisti dei giorni nostri.
E se entriamo all’interno dell’edificio, chi ha abbattuto quel colosso di San Cristoforo, proverbiale fra le statue come il salone del Palazzo lo è fra le altre stanze, come la guglia di Strasburgo fra i campanili? E quelle miriadi di statue che popolavano tutti gli intercolunni della navata e del coro, in ginocchio, in piedi, equestri, uomini, donne, bambini, re, vescovi, gendarmi, di pietra, di marmo, d’oro, d’argento, di rame, persino di cera, chi le ha brutalmente spazzate via? Non è certo il tempo.
E chi ha sostituito il vecchio altare gotico, pieno di urne e reliquiari splendidi, con quel pesante sarcofago di marmo con teste d’angelo e nuvole che sembra un campione scompagnato di Val-de-Grâce o degli Invalides? Chi ha stupidamente fissato quel pesante anacronismo di pietra sul selciato carolingio di Hercandus? Non è stato forse Luigi XIV nell’esaudire il voto di Luigi XIII?
E chi ha messo freddi vetri bianchi al posto di quelle vetrate «a colori intensi» che facevano esitare l’occhio ammirato dei nostri padri tra il rosone del portale maggiore e le ogive dell’abside? E che direbbe un sottocantore del sedicesimo secolo vedendo la bella tinteggiatura gialla con la quale i nostri arcivescovi vandalici hanno imbrattato la loro cattedrale? Si ricorderebbe che questo era il colore con cui il boia pennellava gli edifici infami; gli verrebbe in mente il palazzo del Petit-Bourbon, anch’esso tutto impiastricciato di giallo per il tradimento del connestabile, «giallo, dopo tutto, di così buona tempera», dice Sauval, «e dato così bene che più di un secolo non gli ha ancora fatto perdere il suo colore». Crederebbe il santo luogo bollato d’infamia e fuggirebbe.
E se saliamo sulla cattedrale, senza soffermarci alle mille barbarie di ogni genere, che cosa ne hanno fatto di quel delizioso piccolo campanile che si appoggiava sul punto di intersezione della crociera e che, non meno esile, né meno ardito della sua vicina, la guglia (anch’essa distrutta) della Sainte-Chapelle, svettava nel cielo più in alto di tutte le torri, slanciato, acuto, sonoro, traforato? Un architetto di buon gusto (1787) l’ha amputato, e ha creduto che bastasse mascherare la piaga con quel largo impiastro di piombo che somiglia al coperchio di una pentola.
È così che la meravigliosa arte del Medio Evo è stata trattata in quasi tutti i paesi, soprattutto in Francia. Sulle sue rovine si possono distinguere tre generi di lesioni che la intaccano tutte e tre a diverse profondità: innanzitutto il tempo, che ha spietatamente sbrecciato qua e là e corroso in ogni punto la sua superficie; poi, le rivoluzioni politiche e religiose che, cieche e violente per la loro stessa natura, le si sono scagliate addosso tumultuosamente, hanno lacerato la sua ricca veste di sculture e cesellature, spaccato i suoi rosoni, spezzato le sue collane di arabeschi e figurine, strappato le sue statue, ora per la loro mitra, ora per la loro corona; infine, le mode, sempre più grottesche e sciocche, che, a partire dalle anarchiche e splendide deviazioni del rinascimento, si sono succedute nella ineluttabile decadenza dell’architettura. Le mode hanno fatto più male delle rivoluzioni. Esse hanno tagliato nel vivo, hanno attaccato la struttura ossea dell’arte, hanno tagliato, reciso, smembrato, ucciso l’edificio, nella forma come nel simbolo, nella sua logica come nella sua bellezza. E poi esse hanno rifatto: pretesa che almeno il tempo e le rivoluzioni non avevano avuto. Sulle ferite dell’architettura gotica, hanno sfrontatamente aggiustato, secondo il buon gusto, i loro miseri ed effimeri fronzoli, i loro nastri di marmo, le loro nappe di metallo, vera lebbra di ovoli, volute, circonvoluzioni, panneggi, ghirlande, frange, fiamme di pietra, nuvole di bronzo, amorini rotondetti, cherubini paffuti, che comincia a divorare il volto dell’arte nell’oratorio di Caterina dei Medici e che, due secoli più tardi, fra tormenti e smorfie di dolore, le fa esalare l’ultimo respiro nel boudoir della Dubarry.
Così, per riassumere i punti che abbiamo indicato, tre specie di devastazioni sfigurano oggi l’architettura gotica. Rughe e verruche sulla pelle, è opera del tempo; violenze, brutalità, contusioni, fratture, è opera delle rivoluzioni, da Lutero fino a Mirabeau. Mutilazioni, amputazioni, smembramenti, restauri, è il lavoro greco, romano e barbaro dei professori sulle orme di Vitruvio e Vignola. Questa magnifica arte che i Vandali avevano prodotto, le accademie l’hanno uccisa. Ai secoli, alle rivoluzioni che per lo meno devastano con imparzialità e grandezza, si è venuto ad aggiungere il nugolo degli architetti di scuola, patentati, giurati e dichiarati, che compiono danni con discernimento e scelte di cattivo gusto, che sostituiscono le cicorie di Luigi XV ai merletti gotici per maggior gloria del Partenone. È la pedata dell’asino al leone morente. È la vecchia quercia con le radici ormai secche e che, per colmo, è punta, morsa, dilaniata dai bruchi.
Come sono lontani i tempi in cui Robert Cenalis, paragonando Notre-Dame di Parigi a quel famoso tempio di Diana a Efeso, tanto esaltato dagli antichi pagani, e che ha reso immortale Erostato, trovava la cattedrale gallica «superiore per lunghezza, larghezza, altezza e struttura»!
Del resto Notre-Dame di Parigi non è per niente quel che si può dire un monumento completo, definito, classificato. Non è più una chiesa romanica, non è ancora una chiesa gotica. Questo edificio non è un tipo esemplare di architettura. Notre-Dame di Parigi non ha per nulla, come l’abbazia di Tournus, la grave e massiccia quadratura, la volta ampia e rotonda, la glaciale nudità, la semplicità maestosa degli edifici che hanno l’arco a tutto sesto come principio generatore. Non è, come la cattedrale di Bruges, il prodotto magnifico, leggero, multiforme, ridondante, denso, lussureggiante dell’ogiva. Impossibile classificarla in quell’antica famiglia di chiese tetre, misteriose, basse e come schiacciate dall’arco a tutto sesto; quasi egiziane, se si esclude il soffitto; tutte geroglifici, tutte sacerdotali, tutte simboliche; più sovraccariche nei loro ornamenti di losanghe e di zig-zag che di fiori, di fiori più che di animali, di animali più che di uomini; meno opera dell’architetto che del vescovo; prima trasformazione dell’arte, tutta improntata a disciplina teocratica e militaresca, che affonda le sue radici nel basso impero e si ferma a Guglielmo il Conquistatore. Impossibile collocare la nostra cattedrale in quell’altra famiglia di chiese imponenti, aeree, ricche di vetrate e sculture; acute come forme, ardite come portamento, comunali e borghesi come simboli politici; libere, capricciose, sfrenate come opere d’arte; seconda trasformazione dell’architettura, non più geroglifica, immutabile e sacerdotale, ma artistica, progressista e popolare, che inizia al ritorno delle crociate e finisce a Luigi XI. Notre-Dame di Parigi non è di pura razza romanica come le prime, né di pura razza araba come le seconde.
È un edificio della transizione. L’architetto sassone aveva appena eretto i primi pilastri della navata, quando l’ogiva che arrivava dalla crociata è venuta a posarsi da conquistatrice su quei larghi capitelli romanici che avrebbero dovuto sostenere solo archi a tutto sesto. L’ogiva, padrona da quel momento, ha costruito il resto della chiesa. Tuttavia, all’inizio inesperta e timida, essa si svasa, si allarga, si contiene, e non osa ancora slanciarsi in guglie e pinnacoli come farà più tardi in tante meravigliose cattedrali. Sembra risentire della vicinanza delle pesanti colonne romaniche.
D’altra parte, questi edifici della transizione dal romanico al gotico non sono meno preziosi da studiare degli esemplari architettonici puri. Esprimono una sfumatura dell’arte che senza di essi andrebbe perduta. È l’innesto dell’ogiva sull’arco a tutto sesto.
Notre-Dame di Parigi, in particolare, è un curioso esempio tipico di questa varietà. Ogni faccia, ogni pietra del venerabile monumento è una pagina non solo della storia del paese, ma anche della storia della scienza e dell’arte. Quindi, per indicare qui soltanto i dettagli principali, mentre la piccola Porte-Rouge raggiunge quasi i limiti delle delicatezze gotiche del quindicesimo secolo, le colonne della navata, per il loro volume e la loro imponenza, retrocedono fino all’abbazia carolingia di Saint-Germain-des-Prés. Sembrerebbe ci fossero sei secoli di differenza fra quella porta e queste colonne. Persino gli ermetici trovano nei simboli del portale maggiore un compendio soddisfacente della loro scienza, di cui la chiesa di Saint-Jacques-de-la-Boucherie era un geroglifico così completo. Pertanto, l’abbazia romanica, la chiesa filosofale, l’arte gotica, l’arte sassone, la pesante colonna rotonda che richiama Gregorio VII, il simbolismo ermetico con cui Nicolas Flamel preludeva a Lutero, l’unità papale, lo scisma, Saint-Germain-des-Prés, Saint-Jacques-de-la-Boucherie, tutto è fuso, combinato, amalgamato in Notre-Dame. Questa chiesa centrale e generatrice è, fra le vecchie chiese di Parigi, una specie di chimera; ha la testa di una, le membra di un’altra, il dorso di un’altra ancora, qualcosa di tutte.
Lo ripetiamo, queste costruzioni ibride non sono meno interessanti per l’artista, per l’antiquario per lo storico. Esse fanno sentire fino a qual punto l’architettura è cosa primitiva, in quanto dimostrano, come lo dimostrano i resti ciclopici, le piramidi d’Egitto, le gigantesche pagode indiane, che i maggiori prodotti dell’architettura sono più opere sociali che opere individuali; più creazione dei popoli in attività, che parto degli uomini di genio; deposito lasciato da una nazione; sedimenti prodotti dai secoli; residuo delle successive evaporazioni delle società umane; per dirla in breve, delle specie di formazioni. Ogni ondata del tempo sovrappone i suoi detriti, ogni razza deposita uno strato sul monumento, ogni individuo aggiunge la sua pietra. Così fanno i castori, le api, così fanno gli uomini. Babele, il grande simbolo dell’architettura, è un alveare.
I grandi edifici, come le grandi montagne, sono opera dei secoli. Spesso l’arte si trasforma nel corso stesso dei lavori: pendent opera interrupta; vengono continuati tranquillamente secondo l’arte trasformata. La nuova arte prende il monumento al punto in cui lo trova, vi si incrosta, se lo assimila, lo sviluppa a modo suo e lo porta a termine se può. La cosa si compie senza disordine, senza sforzo, senza reazione, secondo una legge naturale e tranquilla. È un trapianto che interviene, una linfa che circola, una vegetazione che riprende. Certo, vi è materia per enormi volumi e spesso storia universale dell’umanità in queste saldature successive di diverse arti a più livelli sullo stesso monumento. L’uomo, l’artista, l’individuo svaniscono su queste grandi masse senza nome d’autore; l’intelligenza umana vi si riassume e vi si totalizza. Il tempo è l’architetto, il popolo è il muratore.
Prendendo in considerazione soltanto l’architettura europea cristiana, questa sorella minore delle grandi opere murarie dell’Oriente, essa appare agli occhi come un’immensa formazione divisa in tre aree ben delimitate che si sovrappongono: l’area romanica, l’area gotica, l’area del rinascimento, che chiameremmo piuttosto greco-romana. Lo strato romanico, che è il più antico e il più profondo, è occupato dall’arco a tutto sesto, che si ripropone, sostenuto dalla colonna greca, nello strato moderno e superiore del rinascimento. L’ogiva è fra i due. Gli edifici che appartengono esclusivamente a una di queste tre epoche sono perfettamente distinti, unitari e completi. Per esempio l’abbazia di Jumièges, la cattedrale di Reims, Sainte-Croix di Orléans. Ma le tre aree si mescolano e si amalgamano nei punti in cui vengono a contatto, come i colori nello spettro solare. Da questo nascono i monumenti complessi, gli edifici intermedi e di transizione. Uno è romanico alla base, gotico al centro, greco-romano al vertice. Il fatto è che ci sono voluti seicento anni a costruirlo. Questa varietà è rara. Il torrione di Etampes ne è un esempio. Ma i monumenti di due formazioni sono più frequenti. Lo è Notre-Dame di Parigi, edificio ogivale che affonda i suoi primi pilastri in quell’area romanica in cui sono immersi il portale di Saint-Denis e la navata di Saint-Germain-des-Prés. Lo è la deliziosa sala capitolare semigotica di Bocherville, nella quale lo strato romanico raggiunge la metà dell’altezza. Lo è la cattedrale di Rouen che sarebbe interamente gotica se non immergesse l’estremità della sua guglia centrale nell’area del rinascimento.
Del resto, tutte queste sfumature, queste differenze toccano solo la superficie degli edifici. È l’arte che ha mutato pelle. La stessa costituzione della chiesa cristiana non ne è intaccata. È sempre la stessa struttura interna, la stessa disposizione logica delle parti. Qualunque sia l’involucro scolpito e ricamato di una cattedrale, si ritrova sempre al di sotto, per lo meno allo stadio di germe e rudimento, la basilica romana. Essa si sviluppa sul suolo secondo la stessa eterna legge. Sempre le due imperturbabili navate che si intersecano a croce e la cui estremità superiore, arrotondata ad abside, forma il coro; sempre le stesse navate laterali, per le processioni interne, per le cappelle, specie di ambulacri laterali sui quali la navata principale si apre attraverso gli intercolunni. Stabilito questo, il numero delle cappelle, dei portali, dei campanili, delle guglie, si modifica all’infinito, secondo la fantasia del secolo, del popolo, dell’arte. Una volta provvisto e assicurato il servizio del culto, l’architettura fa quello che le sembra più giusto. Statue, vetrate, rosoni, arabeschi, dentellature, capitelli, bassorilievi, essa combina tutte queste immaginazioni secondo il logaritmo che fa al caso suo. Da qui deriva la prodigiosa varietà esterna di quegli edifici in fondo ai quali risiede tanto ordine e tanta unità. Il tronco dell’albero è immutabile, la vegetazione è capricciosa.
L.
«Questa è la storia di quel che accadde a una zitella di mezza età quando, in un attacco di follia, abbandonò le sue abitudini cittadine, affittò una casa ammobiliata per trascorrere l’estate fuori città e si trovò coinvolta in uno di quei misteriosi crimini che fanno la fortuna dei nostri giornali e delle agenzie investigative».
